Die Figur der Apollonia spielt in Edgar Reitz‘ Film Heimat, Episode "Fernweh", eine zentrale Rolle in der filminternen Sinnkonstruktion und der Problematisierung und Etablierung der zentralen Thematik des gesamten Filmzyklus. Eine marginale Figur im Gesamtzyklus, spielt sie eine entscheidende Rolle sowohl für das Verständnis der Motivationen und Handlungen der wichtigsten Figuren, als auch für die Prozesse der Sinnbildung und der Entwicklung des kritischen Potentials beim Zuschauer, die zum Ziel hat, durch die Fernsehkultur prävalent gewordene passive Rezeptionshaltungen durch formale, genauer gesagt, narrative und perspektivische Brechung zu problematisieren und in der Folge den Zuschauer zu einer aktiven Rezeptionshaltung anzuregen (1). (hinzuzufügen Zitat Reitz: man muss das Lesen eines Textes beibringen) Die Figur der Apollonia wird verbal als Zigeunerin bezeichnet; sie selbst macht über diese Zuweisung einer Roma-Herkunft jedoch weder eine affirmative noch eine verneinende Aussage. Der Wahrheitsgehalt ihrer Herkunft ist daher nicht überprüfbar. Trotzdem ist diese Zuweisung einer ethnischen Herkunft sinnkonstituierend, da die Informationsparadigma, die im Werte- und Normensystem der anderen fiktionalen Figuren mit dem Terminus „Zigeuner" verbunden werden, sowohl für die Position der Figur im Personal und ihre Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu anderen Figuren als auch für die thematische Problematisierung zentraler Anliegen des Filmes relevant ist. Funktional unterminiert die Darstellung der Apollonia eine in sich geschlossene Leseweise der ersten Episode und erzeugt eine Frustration des durch den Serientitel suggerierten Erwartungshorizonts. Die Figur der Apollonia ist an der Schnittstelle signifikanter thematischer Oppositionen, visuell-motivischer Symbolik, filmtechnischer Praktiken und ästhetischer Prozesse situiert und spielt eine entscheidende Rolle für die Etablierung cinematiographischer Absichten des Autoren, wie in der Folge zu zeigen ist. Zugleich kann sie diese Rolle nur aufgrund ihres von den anderen Figuren perzipierten Roma-Hintergrund einnehmen. Hierbei werden Vorurteile und Klischees, die mit dem durch den Terminus "Zigeuner" aktualisierten Informationsparadigma aktualisiert werden, denen idealisierende, realistische und dämonisierende Typisierungen zu Grunde liegen, sinnkonstituierend eingesetzt und als beim Rezipienten vorausgesetzt angenommen. Somit ist ihr angenommener ethnischer Hintergrund determinierend für die Interpretation ihrer Figur. Zugleich wird das Klischee - wenn auch mit kritischem Potential versehen - nicht grundlegend, sondern lediglich individuell problematisiert, während es in der Hauptsache funktional für die Veranschaulichung zentraler Anliegen eingesetzt wird.

Reitz hatte ursprünglich geplant, die Rolle der Apollonia von einer Roma spielen zu lassen.(2) Da er eine Nicht-Roma engagierte, wurde das Drehbuch leicht geändert. Im Film wird lediglich spekuliert, dass Apollonia aufgrund ihrer dunklen Haarfarbe und der Tatsache, dass ihr Vater unbekannt ist, eine Zigeunerin ist. Wenn auch ihre Roma-Herkunft weder belegt noch negiert wird, ist Apollonia tatsächlich eine zugezogene Person, die in einem angestellten Verhältnis für den Schankwirt Jakob arbeitet. Trotz der ihr entgegengebrachten negativen Gefühle der Bewohner Schabbachs, steht sie mit mehreren zentralen Figuren in engem Kontakt. So ist Paul Simon verliebt in sie, Maria Wiegand, die Tochter des reichsten Bauern, Hauptfigur des Filmzyklus und spätere Ehefrau Paul Simons, ist ihre beste Freundin. Sie arbeite für den Schankwirt, ist die Verlobte des im Krieg gefallenen Helmut und Karl Glasisch fühlt sich von ihr angezogen und belästigt sie wiederholt. Im Geflecht der fiktionalen Figuren des Films ist Apollonia der Dreh- und Angelpunkt für das Verständnis und die gegenseitige Abgrenzung sowie Verbindungen der Protagonisten. Besonders relevant ist hier ihre Relation zur Figur der Maria und zu der Pauls. Außerdem trägt sie zur Charakterisierung, zum Verständnis und zur kritischen Distanz gegenüber dem späteren filmdiegetischen Rahmenerzählers der Geschichte, Karl Glasisch, bei. Ihrer quantitative begrenzte Anzahl von Auftritten und deren, abgesehen von einer Ausnahme, verhältnismäßige Kürze entspricht auf der anderen Seite eine qualittative Relevanz im Hinblick auf filmdiegetische Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu diesen Figuren. Diese zentrale Rolle spiegelt sich auch darin wieder, dass sie thematische Anliegen des Filmzyklus frühzeitig exemplifiziert, sowie an der filmtechnischen Konstituierung von Narration, Subjektivität und Perspektivenstruktur beteiligt ist.

Apollonia wird eingeführt als die beste Freundin Marias. Noch vor dieser Einschätzung durch Marie-Goot wird sie rein visuell in einer Korrepondenzrelation zu Maria gesetzt, indem beide Frauen rein bildlich bei der ersten Szene der Rückkehr Paul Simons aus dem 1. Weltkrieg eingeführt werden. In dieser Szene ist Maria die erste, die Paul Simon im Dorf erkennt, hingegen ist Apollonia die erste Person, die Paul bewusst wahrnimmt:

Still 1

Sowohl Maria als auch Apollonia werden in diesen ersten visuellen Darstellungen räumlich-kontextuell am Fenster situiert. Durch diese räumliche Korrepondenz wird zum einen der Innenraum des Dorfes erstmalig symbolisch realisiert (während Paul sich noch im Außenraum, in der Fremde, jedoch heimkommend befindet), gleichzeitig wird der Rezipient durch diese parallele Darstellung dazu angeregt, beide Frauen zu vergleichen. Diese zum kontrastiven Vergleich anregende parallele Visualisierung beider Figuren wird kontinuierlich im Film weitergeführt. So werden sie in einigen Szenen zusammen gezeigt, in anderen in ähnlichen Situation bzw. im Gespräch mit den gleichen Figuren in temporaler und/oder lokaler Nähe gezeigt. Insbesondere wird dieses Prinzip bei der für die Charakterisierung Apollonias, Pauls und Marias entscheidende Szene des Treffens zwischen Paul und Apollonia in Koblenz angewandt. Diese Szene ist filmisch gerahmt von zwei Szenen in welchen Maria dargestellt wird. So wird die Relation zwischen Maria und Paul der zwischen Apollonia und Paul kontrastiv gegenübergestellt. Diese Rahmung bzw. Inszenierung folgt einer zuvor durchweg durchgehaltenen Korrespondenzrelation zu Maria. So wurden zuvor die beiden Frauen gemeinsam auf der Dorfstraße gezeigt, im Stall, sowie beide bei ihrer Arbeit gezeigt, welche sie beide gewissenhaft durchführen. Im Gegensatz zu diesen Parallelen wird die jeweilige Relation der beiden Frauen zu Paul dargestellt. Diese ist im Bezug auf die beiden Frauen inhaltlich wie formal durch die Schnitttechnik realisiert: Formal bilden zwei Szenen einen Rahmen um die Schlüsselszene zwischen Paul und Apollonia, in der Paul mit Maria gezeigt wird. In diesen beiden Szenen ist Maria im Haus situiert und übt häusliche Tätigkeiten aus. Maria wird somit inhaltlich mit dem domestischen Bereich in Verbindung gesetzt. Zudem ist Pauls Fahrt nach Koblenz durch Marias Intervention motiviert, da sie Paul bestärkt und ihn anregt dort die benötigte Batterie zu kaufen. Das Radio steht in diesen Szenen im Mittelpunkt der Handlung. Es ist ein Objekt, an dem Entscheidungsmöglichkeiten erprobt werden und Figuren als Aktanten auftreten, die anhand ihres aktuellen Voraussetzungssystems handeln. Maria erkennt, dass Pauls Beschäftigung mit dem Radio ihn an Schabbach, das Haus und letztlich an sie bindet, da es die Integration des Außen im Innen des Dorfes ermöglicht. Das technologische Instrument des Radios, Zeichen des Fortschritts und somit auch ein Fluchtpunkt,(3) der die Hoffnung auf das Nebeneinanders von Heimat und Ferne aufrecht erhält, ist zugleich eine Art Beruhigungsmittel für Paul, welche zumindest temporär die entgegengesetzten Prinzipien der Geborgenheit und des Fernwehs verbindet. So lange das Radio funktioniert, lässt sich sein Fernweh kontrollieren und besänftigen und der Handlungsimperativ, Schabbach zu verlassen, ist suspendiert. Auch Apollonia erkennt das: „du und dein Radio." Ihr Vorschlag in der entscheidenen Zugszene, nicht in Schabbach auszusteigen, wird von Paul zurückgewiesen mit der Begründung, dass er das Radio für die Familie Wiegand fertigstellen müsse: "Un die Batterie un mei Radioanlag?" Damit trifft er eine unbewusste Entscheidung für die domestizierte Ferne an Stelle der realen Ferne und wählt zugleich Maria statt Apollonia. Erst als sein eigenes Radio durch einen Marder zerstört wird, ist er frei, das Dorf zu verlassen. Das Radio ist somit essentiell ein ambivalentes Objekt an welchem Handlungsalternativen ausgespielt werden, während es zugleich symbolisch auf zukünftige durch den Fortschritt motivierte Veränderungen in der dörflichen Idylle verweist. Zugleich ist es aber auch als eine Bindung an Schabbach zu verstehen. Sowohl Maria als auch Apollonia fungieren in diesem Sinne als Veranschaulichung und Konfrontation Pauls mit diesem seinen zentralen Konflikt, wobei die beiden Frauen eine unterschiedliche Wertschätzung des Radios durchführen.

Parallel angelegt ist desweiteren die Fähigkeit beider Frauen, Paul zur Formulierung seiner inneren Konflikte zu bringen, wobei es auch hier zwischen ihnen kontrastive Unterschiede gibt. Bringt Apollonias Anwesenheit Paul ohne Prompt zum Sprechen, ist es in der späteren Szene die Erwähnung Apollonias und die Insistenz Marias, die seine Gedanken teilweise für ihn formuliert, die Motivation für seine Liebeserklärung. Daher ist auch hier die Abwesenheit Apollonia teilweise der Beweggrund für Pauls Entscheidung, Maria um ihre Hand anzuhalten. Maria erscheint als Substitut für die abwesende Apollonia.

Extern werden beide Frauen desweiteren extern sprachlich durch die Unterhaltung der Nachbarschaft charakterisiert, welche in einer ausgedehnten Szene integriert ist, mit der Reitz dem Sprachakt mündlichen Informationsaustauschs in Kombination mit Neuigkeiten aus der Zeitung eine bedeutende Relevanz für die Konstitutierung von Erinnerung und mündlicher Geschichtserzählung zuweist. Hier wird Apollonia im Interpretationsparadigma einer "Zigeunerin" und femme fatale situiert wird, welche die Grundlage darstellt, auf der der Rezipient die weitere visuelle und sprachliche Charakterisierung dieser Figur aufnimmt. Obwohl Apollonia in der Folge durchaus positiv dargestellt wird und mit visuellen Charakterisierungen belegt wird, die sie als arbeitssam, pflichtbewusst und sensibel charakterisieren, wie auch durch eine positive Sympathielenkung durch das Erzählerauge der Kamera offensichtlich ist, ist ihre Figur ebenfalls als sexuelle Gefahr konstituiert. Diese explizite Fremdcharakterisierung durch Marie-Goot wird in der Folge auch durch die heterodiegetische Charakterisierung durch die Kameraführung bestärkt. So wird in der einzigen Szene, in der sie im Dorf von einem Kamerawinkel von unten - in einer point-of-view Einstellung gezeigt wird, die Pauls Subjektivität nach dessen Blick auf das Objekt seines Blickes Apollonia etabliert (während sie ansonsten im Dorf durchweg von oben gezeigt wird, was ihre Abhängigkeit und Hilflosigkeit visuell umsetzt) - als ihrer anziehenden Wirkung auf Paul bewusst gezeigt.

Maria Wiegand ist in diesem Kontext in einer Kontrastrelation zu Apollonia angelegt. Auch sie wird in selbiger Szene zunächst sprachlich extern fremdcharakterisiert. Dies geschieht jedoch in Abgrenzung zu Apollonia. Wird Apollonia als erotische und sexuelle Gefahr ausstrahlende Figur beschrieben, so wird deren Freundschaft mit Maria als umso erstaunlicher gewertet, da Maria "anständig" und "reich" sei. Während Maria blond, integriert und domestiziert ist, ist Apollonia dunkel, von der Dorfgemeinschaft ausgeschlossen und mit dem Außenbereich (Hof, Straße, Fremde) verbunden. Wird Maria mit einer idealisierten, fast jungfräulichen Mütterlichkeit assoziiert, welche durch ihren Namen unterstützt wird, wird Apollonia von den diegetischen Figuren als sexuell begehrenswerte und aktive Frau visualisiert. Auch in diesem Sinne ist sie die gleichzeitig ersehnte und gefürchtete Fremde und Andere.(4)

Karl Glasisch, die in den späteren Episoden externalisierte und explizierte Erzählinstanz des narrativen Rahmens wird ebenfalls durch seine Interaktion mit Apollonia eingeführt. Es handelt sich bei der Episode "Fernweh" um die einzige Episode, die ostentative nicht durch die Erzählinstanz Karl Glasischs vermittelt wird. Dies ist insofern relevant, da diese Erzählinstanz somit zunächst als homodiegetische Figur eingeführt wird und seine Autorität und Verlässlichkeit aufgrund dieser Einführung relativiert und dem Urteil des Rezipienten anheim geführt wird.(5) In seiner Interaktion mit Apollonia wird deutlich, dass seine Handlungen eigenen Interessen sowie einem Werte- und Normensystem unterliegen, welche von diesen stark beeinflusst werden. Sein Verhalten bezüglich Apollonia ist gekennzeichnet durch eine Potentiierung der gegen sie existierenden Vorurteile und einer herablassenden und respektlosen, ja verachtender Haltung ihr gegenüber, welche auch Intrigen gegen sie umfasst. Er ist aktiv daran beteiligt, Vorurteile zu elaborieren und negativ konnotierte Gerüchte über Apollonia zu verbreiten, welche die anderen Dorfbewohner zu Handlungen anleitet, die gegen Apollonia gerichtet sind und ihr Leben im Dorf letztlich zu einem Maße erschweren, dass sie die Entscheidung trifft, Schabbach zu verlassen. Die Erzählinstanz der Serie wird durch seine Relation zu Apollonia somit problematisiert und die Verlässlichkeit seiner Darstellung grundsätzlich in Frage gestellt, welches sich auch dahingehend auswirkt, dass die Prozesse und Absichten seines Erinnerungsprozesses durch den Rezipienten kritisch bewertet werden. Damit wird der Rezipient angeregt, die Vermittlungsinstanz kritisch und distanziert zu betrachten und sich der vermittelnden Natur der Erzählung und des Erinnerungsproesses bewusst zu werden, um folglich eine kritische Distanz sowohl zur diegetischen Ebene als auch zu Erzählinstanz einzunehmen.

Schließlich ist die Figur der Apollonia in Bezug auf die Charakterisierung Pauls signifikant. Zunächst ist Apollonia die primäre Vertrauensperson für Paul und er expliziert seine ambivalenten Gefühle und seinen Konflikt lediglich ihr gegenüber. Sie motiviert somit eine explizite Selbstcharakterisierung Pauls. Damit wird die Figur der Apollonia für die Charakterisierung Pauls als Katalysator für diese einzige explizite Selbstcharakterisierung funktionalisiert. Ermöglicht wird dies durch die Korrespondenzrelation Apollonias zu Paul. Aufgrund ihrer Fremdheit und ihrer Nichtzugehörigkeit zum Dorf zeichnet sich die Relation der beiden Figuren durch eine von beiden empfundene Fremdheit und Andersartigkeit aus. Apollonia formuliert dies explizit: "Ach Paul, die Leut sinn nit so wie du. Du bis sowieso anners wie die Leut im Dorf. […] du mit deinem Radiobaue. Jetz bis de scho drei Johr zurück ausem Krieg un du bis immer noch nit daheim. Wo bis de eigentlich, Paul?" Und etwas später bemerkt sie: "Du gehörst a nit nach Schabbach, so wie ich, Paul." Im Gegensatz zu ihr entscheidet er sich jedoch für ein, wenn auch temporäres, Verweilen in Schabbach. Beide Figuren werden somit mit einem ähnlichen Handlungspotential konfrontiert und werden kontrastiv aufgrund ihrer tatsächlichen Handlung charakterisiert. Dies lässt Rückschlüsse auf das Voraussetzungssystem beider Figuren zu: Mit der gleichen Handlungsalternative konfrontiert, wählt Apollonia, Schabbach zu verlassen. Ihre Entfremdung und Isolation hat Ausmaße angenommen, die jede Hoffnung auf Integration zunichte gemacht haben. Paul hingegen ist einerseits noch nicht entscheidungsfähig, andererseits unwillens, eine solch weitreichende Entscheidung zu treffen. Er ist daher passiver, zugleich aber zu einem geringeren Grade der Heimat entfremdet. Der Unsicherheit und Unentschlossenheit Pauls wird kontrastiv Apollonias Bereitschaft gegenübergestellt, proaktiv und zugleich risikobereit ihr bisheriges Leben ohne Vorwarnung aufzugeben.

Auf einer weiteren Ebene ist die Darstellung Apollonias für das filmästhetische Unterfangen von Edgar Reitz im Kontext des Filmzyklus zentral, welches er explizit als einen Versuch bezeichnet, eine "Wahrnehmungssteuerung" vorzunehmen:

Der Rezipient soll somit seiner Wahrnehmung und der Sinnkonstruktion durch das Medium Film bewusst gemacht werden mit dem Ziel, ihn dazu anzuregen, hergebrachte Wahrnehmungsmuster und eine automatisierte Rezeption mit einer distanziert-kritischen zu ersetzen. Dies bedingt eine aktive Rezeption, welche Identifizierung mit den Figuren kompliziert und den vermittelnden Prozess des Mediums Film und dessen Technik der Rekonstituierung einer sekundären Realität durch den Prozess des Zeigens und durch Selektion und Edition unterstreicht. Dieses ästhetische Prinzip schlägt sich in der Wahl der cinematografischen Mittel nieder, deren sich Reitz bedient und zeugen von einem Strukturierungswillen und erhöhter Reflexivität der filmischen Darstellung. "Wir leiden unter einem hoffnungslosen Mangel an aufbereiteter strukturierter und ästhetisch vermittelter Erfahrung" mockiert Reitz und betont die Relevanz einer solchen Strukturierung und ästhetischen Aufbereitung von Erfahrung für ein Verhindern der Wiederholung von Geschichte:

Insbesondere wird der Vermittlungscharakter des Filmtextes reflexiv thematisiert. Ziel diese Unterfangens ist es, Erinnerungsarbeit zu leisten und diesen Prozess der persönlichen, individuellen und kollektiven Erinnerung gleichzeitig zu problematisieren, da Erinnerungen grundsätzlich subjektiv, unzuverlässlich und durch Verdrängungs- und Selektionsprozesse gekennzeichnet sind.(8) Trotz dieser immanenten Problematik des Gedächtnisses, ist Reitz jedoch von deren entscheidenen Signifikanz überzeugt, da die einzigen realen, und den Handlungsrahmen des Einzelnen beeinflussenden, Erinnerungen eben individuell-subjektive Erinnerungen sind, welche durch ihre Universalität und Reiteration durch kollektive Medien und Bilder schließlich kollektiven Charakter annehmen. Reitz schließt daraus, dass nur dann echte und heilende Erinnerungsarbeit geleistet werden kann, wenn der Einzelne einerseits subjektiv involviert wird und aktiv Erinnerung rekonstruiert, während andererseits die Subjektivität selbst Eingang in die Darstellung von Geschichte nimmt.

Das macht einen komplexen Prozess einerseits subjektiven sich-Einlassens auf Erinnerung, also einen Identifizierungsprozess mit dem im Film dargestellten Erinnerungsprozess auf der einen Seite, und einer Bewusstmachung des Erinnerungsprozesses auf der anderen Seite notwendig. Dies erreicht Reitz durch Verwendung filmischer Mittel, die den medialen Charakter und somit den vermittelnden Charakter der Erzählung in den Vordergrund stellen. Der Rezipient wird so zu einer Reflextion über die Historizität des Films gezwungen.(10) Diese Mittel haben notwendigerweise auch einen bedeutenden Einfluss auf die Darstellung der Figur der Apollonia. Das wohl effektivste Mittel der Bewusstmachung des Konstruktcharakters des Films ist der Wechsel zwischen schwarz-weiß und Farbe, welcher im Kontext einer ostentativen Insistenz auf dem Bildgestus basiert. Wie Kilborn anmerkt, "the use of colour and black and white has the effect of reminding the viewer that s/he is confronting a text." Zusätzlich verweigert Reitz eine erzähltechnisch realisierte Finalität der Episoden, welche im Kontrast zu gewohnten Erwartungen an Erzählstrukturen stehen.(11) Desweiteren verlangsamt Reitz die Erzählung im Vergleich zu der Erwartungshaltung der Rezipienten, die eine kompakte 90minütige Filmerzählung, sowie Verknappung dieser auf handlungs-und motivationsrelevante Elemente gewohnt sind. Diese formale, visuelle und narrative Verfremdung bewirkt beim Rezipienten eine entautomatisierte, distanziert und letztlich kritische Position zum Film und dessen Inhalt. Die dem Erinnerungs- und Filmprozess zu Grunde liegenden Handlungen der Selektion und Anordung werden so bewusst gemacht.

Insbesondere lässt sich feststellen, dass Reitz auf dem visuellen Gestus besteht und diesem verbale und schriftliche Darstellungsmodi unterordnet. Erzählt wird primär durch das Medium Bild, verbale Sprache ist lediglich Untermalung und Exemplifizierung der bildlichen Darstellung. Dies wird beispielsweise deutlich in der Szene, in der sich die Nachbarschaft im Simonshaus versammelt und die Unterhaltung weniger inhaltliches Gewicht hat, als ein Teil der bildlichen Charakterisierung der sozialen Beziehungen und des alltäglichen Lebens zu sein. Zentrale Konflikte werden selten, wenn überhaupt, verbalisiert, wogegen viele Worte gewechselt werden, wenn es um letztlich Unwichtige Dinge geht. Die Hauptfunktion des Sprechaktes ist dessen soziale Funktion, nicht die Informationsvergabe. Auch Erinnerung wird primär visuell und non-verbal dargestellt, so stellt Reitz fest: "ich weiß nicht, wie die Leute sich früher erinnert haben, ohne Fotos..." (Zitat, genaue Angabe fehlt noch) Aber auch durch die durch deren scheinbar dokumentarischen Wahrheitsanspruch gekennzeichneten Bilder werden in diesem Zusammenhang problematisiert. So werden beispielsweise auch Fotos nur selektiv gezeigt. Jedes ausgewählte Foto/Bild verweist implizit auf ein ausgelassenes Bild. Die visuelle motivierte und aktualisierte Erinnerung symbolisiert durch den Gebrauch der Fotos in der Diegese des Films die gleichen Auswahlprozesse, die dem vermitteltenden Charakter des Mediums Film zu Grunde liegen.

Eine einfache und unkomplizierte Identifizierung und automatisierte Rezepiton wird durch den kontinuierlichen Wechsel zwischen schwarz-weißer und farbiger Bilddarstellung entgegengewirkt. Unterstützt wird dieser Effekt durch ungewöhnliche Kamerawinkel, welche die Aufmerksamkeit auf die Existenz einer Kamera, Perspektive und Wahl genau dieser bei Auslassung alternativer Perspektiven und Winkel hinweist. Zugleich betont die Kameraführung den wortlosen Blickkontakt zwischen Figuren und lässt deren Blicke, also wiederum ein visuelles Symbol, weitaus mehr sprechen und zu deren Charakterisierung beitragen, als dies durch verbale Kommunikation der Fall ist. Der Blick wird desweiteren mit inhaltlichen Konnotationen beladen, wie unten weiter ausgeführt wird. Erzählt wird im Filmzyklus somit hauptsächlich mit dem visuellen Eindruck, welcher die Prozesse der Erinnerung mit filmischen Mitteln mimetisch und symbolisch imitiert, die eben auch auf eineen visuellen Code angewiesen sind. Die Bilder distanzieren dabei durch einen reflexiven Gestus von einer allzu identifikatiorischen Interpretation durch den Rezipienten. Desgleichen hat die wiederkehrende Visualisierung und Thematisierung phototechnischer Instrumente die Wirkung, den Rezipienten darauf hinzuweisen, dass er/sie einem Text gegenübersteht, wodurch sie dazu angeregt werden, über die Vermittlungsstrategien dieses und anderer Texte zu reflektieren.(12) Die Kamera bleibt dennoch aufgrund ihrer erzählerisch relativ distanzierten Haltung und der Alternierung zwischen Erzählinstanz und subjektiven Perspektiven, die von unterschiedlichen diegetischen Figuren ihren Ursprung nehmen, die zuverlässigste Instanz. Sie stellt somit einen Konterdiskurs zum verbalen Diskurs und bildlichen Diskurs der Fotos dar. Sie ist zuverlässiger als das geschriebene Wort der Zeitung, oder das gesprochene Wort der Gerüchte und des Tratschs, und legt die Selektionsprozesse und das problematische Voraussetzungssystem der Erzählinstanz Karl Glasischs offen. Die Kamera nimmt personale und erzähltechnische Züge an, da sie hierarchisch der diegetischen Erzählinstanz übergeordnet ist und sich der Glaube an den Filmdiskurs als Instrument der Wahrheitskonstruktion manifestiert.

Im Folgenden wird auf die perspektivische Vermittlung der Figur der Apollonia und den Kontext der Perspektiven- und Subjektivitätstruktur eingegangen, die die Bedeutung des Visuellen als medialen Diskurs und derKamera als Agent und Agens dieses Diskurses etabliert. Paul Simons Rückkehr aus dem 1. Weltkrieg und Ankunft in Schabbach wird durch ein Kameraauge eingefangen, das sich zunächst durch einen ungewöhnlichen Winkel auszeichnet, welcher auf Bodenhöhe auf Paul hinaufblickt. Die Kamera nimmt den Blickwinkel des Landes ein, welches die Ankunft Pauls beobachtet und sich in der Folge der Einstellung auf ihn zubewegt. Sowohl perspektivisch als auch bezüglich der Distanz bewegt sich die Kamera auf den ankommenden Paul zu, bis deren zunächst distanziert beobachtender Gestus in einen subjektiv von der Position Pauls originating Einstellung fließend übergeht. So erscheint die Kamera als personale, mobile und agierende Instanz, welche auf Paul zutritt um ihn dann zu treffen und sofort eine homodiegetische und fokalisierende Subjektivität aufzubauen, indem ganz traditionell zunächst der Blick des Subjekts, Pauls, erfasst wird, bevor in der nächsten Einstellung das Objekt der Betrachtung aus dessen Augenhöhe und örtlichen Position gezeigt. wird. Im Folgenden wird weiter zwischen subjektiven Blick und erblickten Objekt aus einer rein subjektiven Perspektive Pauls alternierend verfahren. Kompliziert wird dies Etablierung Pauls Subjektivität durch die erste bildliche Darstellung Marias und Apollonias. Bei Pauls Ankunft in Schabbach wechselt die Perspektive von einer homodiegetischen Fokalisierung durch Paul zu einer Perspektiveneinstellung von Maria. Eingeführt wird ihre Fokalisierung durch die Darstellung des Fokalisierungssubjekts, Maria, wie sie im Fenster Pauls Ankunft beobachtet. Dabei spiegelt sich das Bild Pauls und sie betrachtet ihn durch dieses Spiegelbild. Die Kamera blickt zuerst, zur Etablierung ihrer Subjektivität, von außen nach innen auf das Spiegelbild, in dem sich sowohl Paul als auch Maria spiegeln, darauf mit ihr von innen nach draußen. Diese Einstellung wird gefolgt von einer erneuten homodiegetischen Fokalisierung durch Paul:

Still 2

Hier wechselt die Kamera in einer einzigen Einstellung von einer distanzierten, narrativ-zeigenden Perspektive zu einer subjektiv homodiegetischen Perspektive. Die Einstellung zeigt zunächst halbfrontal Paul, wie er die Straße entlang geht und bewegt sich dann zu einem 90 Grad Winkel zu Paul, um sowohl das Subjekt der Fokalisierung als auch das Objekt seines Blickes, die das Fenster putzende Apollonia zu zeigen. Der Kamerawinkel ist ambivalent: hinter Paul situiert imitiert er seinen Blickwinkel, befindet sich jedoch zugleich nicht im gleichen Winkel zu Apollonia. Es handelt sich daher um eine Kameraperspektive, die zugleich objektive als auch subjektive Merkmale aufweist.

Die Verwendung des Fensters als bildliches Symbol der Verbindung des Innen mit dem Außen, der Zugehörigkeit mit der Fremdheit und der Heimat mit der Ferne ist jedoch nicht auf die Figur der Apollonia beschränkt, sondern findet eine Entsprechung bei der Darstellung Eduards, der die Zeitung, ein weiteres Fenster in die Welt, am tatsächlichen Fenster der Waschküche liest. Und es wundert nicht, dass es seine Mutter ist, die dieses Fenster schließt und sein Vorlesen aus der Zeitung mit dem mündlichen Tratsch des Frauengesprächs unterbricht, welches Implikationen von Domestizität beinhaltet. Auch der Ton thematisiert den Gegensatz des draußen und des drinnen als Korrelate der Heimat und der Fremde auf der einen Seite und des Einschlusses und des Ausschlusses auf der anderen Seite.(13) So dringt in der gleichen Szene zunächst der Ton von draußen nach drinnen ein, bevor daraufhin auf das innen beschränkt bleibt. Die räumliche Kontextualisierung Apollonias in den beiden zentralen Szenen in Koblenz und bei der Zugfahrt mit Blick auf die Landschaft bzw. den Himmel wird in der letzten Einstellung durch die ebenfalls farbige Aufnahme der Hunsrücker Landschaft wiederaufgenommen. Metonymisch steht dieses Bild der Landschaft am Schnittpunkt der Nähe und Weite, ist die Verbindung zwischen Heimat und Nichtheimat, wie dies auch die Zugfahrt und das Bild der Straße sind, die Schabbach mit der Außenwelt verbinden.

Still 3

In einem "allwissenden", auktorialen Gestus, der die Fokalisierung durch Paul unter- und aufbricht, verfolgt die Kamera im Anschluss an seinen ersten visuellen Eindruck Apollonias eine Episode, derer sich Paul nicht bewusst ist, nämlich die Belästigung Apollonias durch Karl Glasisch, der in der obigen Einstellung nur am Rande zu sehen ist. Die visuelle wie auch verbale Darstellung Apollonias ist somit charakterisiert durch eine externe Fokalisierung durch einerseits eine homodiegetische (Paul) und andererseits eine heterodiegetische Fokalisierungsinstanz. Die subjektive Perspektive Apollonias wird ausgespart trotz deren anfänglich zentralen Rolle. Im weiteren Verlauf wird Apollonia, neben der Darstellung der objektiven und einen Erzählergestus einnehmenden Kamera, perspektivisch durch Paul fokalisiert. Diese Fokalisierung wird marginal ergänzt durch die Karl Glasischs und Marias. Die Hauptfokalisierungsinstanz neben Paul ist jedoch die Erzählerkamera und damit heterodiegetisch. Beispiele hierfür lassen sich anhand der folgenden Stills darstellen:

Still 4

In dieser Einstellung nimmt die Kamera die subjektive Perspektive Karl Glasischs ein, welche nur ansatzweise durch den Einschluss des fokalisierenden Subjekts objektiviert ist. Blickwinkel und Blickfeld entsprechen jedoch dem der Figur Karls, daher handelt es sich primär um eine homodiegetische Fokalisierung.

Interessant ist die Perspektivenstruktur der Szene, in welcher Paul den abstürzenden Drachen mit der Radioantenne auffängt und dabei überraschend Apollonia trifft. Thematisch unterbricht hier Apollonia unerwartet seine einen obsessive Charakter annehmende Beschäftigung mit dem Radio. Das Radio und die Figur der Apollonia werden so als zwei entgegengesetzte Bereiche kontrastiv etabliert, ein Prozess, der in der weiteren Folge der Episode elaboriert wird. In dieser Einstellung folgt die Kamera zunächst Paul, indem sie diesen extern und objektiv darstellt. In einer "entdeckten" (d.h. das Objekt wird vor dem Subjekt des Blickes gezeigt) Subjektivitätseinstellung zeigt sie dann den auf dem Boden knieenden Paul aus dem Blickwinkel Apollonias. Dieser Blickwinkel wird aber erst in seiner Subjektivität nachträglich aufgelöst. Es handelt sich um das einzige Vorkommen einer Fokalisierung durch Apollonia, welche durch extreme Kürze und sofortige Rücknahme gekennzeichnet ist, da die nächste Einstellung Apollonia zeigt. Diese Einstellung, obwohl sie nicht Pauls Blickwinkel einnimmt, ist dennoch subjektiv mit Pauls Perspektive belegt, da der große Unterschied des Blickwinkels zur vorherigen Einstellung suggeriert, dass die Kamera nun die Perspektive Pauls einnimmt.

Still 5

Wenn die Kamera eine objektiv, beobachtend, zeigende Haltung in Bezug auf Apollonia aufweist und erzähltheoretisch einen auktorial-allwissenden Gestus einnimmt, überwiegen Einstellungswinkel von unten nach oben, welche einerseits den Himmel in den Bildrahmen aufnehmen und somit Apollonia mit Freiheit und Weite in Verbindung setzen, zugleich jedoch eine gewissen von ihr ausgehende Bedrohung konnotieren wie auch eine vergleichsweise größere Relevanz ihrer Figur:

Still 6

Die Bedrohung Apollonias geht, wie schon in der zuvor diskutierten Szene angedeutet, von ihrer sexuellen Anziehungskraft aus, welche visuell durch den Kamerawinkel sowie den Einschluss mehrerer Einstellungen mit einem sexuellen Unterton umgesetzt wird. Hierbei relativiert sich die scheinbar objektive Kamerahaltung. Durch Selektionsprozesse ist auch das Kameraauge an einer impliziten Charakterisierung Apollonias interessiert, welche grundsätzlich ambivalent angelegt ist. Zum einen wird aufgrund der Auswahl von Szenen, in denen sie sexuell konnotiert wird (so beim Binden ihrer Stiefel, die Darstellung der sexuellen Belästigung durch Karl) eine Problematisierung ihres ansonsten durchweg positiv dargestellten Charakters bewerkstelligt.

Eine positive Sympathielenkung lässt sich beispielsweise in der Kellerszene feststellen. Hier wird Apollonia sichtlich verletzt weinend gezeigt. Der Kamerawinkel ist distanziert und objektiv, fast voyeuristisch. Apollonia sitzt auf der Stufe als Maria sich ihr nähert. Der Kamerawinkel, obwohl objektiv distanziert, ist eindeutig auf Apollonias Augenhöhe positioniert, welche eine empathisch identifikatorische Rezeption anregt:

Still 7

Desweiteren wird eine positive Sympathielenkung in Bezug auf Apollonia durch die Erzählerkamera erreicht, indem Apollonias Gefühle und ihre Probleme in Schabbach dargestellt werden und ihr Gefühl, ein Außenseiter zu sein, lediglich auf die dergestaltige Perzeption der Dorfbewohner, nicht jedoch auf ihr eigenes Verhalten zurückgeführt wird. Sie wird außerdem implizit negativ mit der französischen Besatzungsmacht assoziiert, da sie ein Kind von einem Franzosen erwartet und sie in Koblenz vor dem Hintergrund anti-französischer Demonstrationen gezeigt wird, welche sich übertragen auch auf Apollonia beziehen: Zu einem Großteil werden die Animositäten gegen sie durch ihre Beziehung zu einem Vertreter der Besatzungsmacht genährt. Diese negative Sympathielenkung wird desweiteren schon zu Beginn eingeführt, da die Figur der Apollonia durch die zwar relativierend geäußerten, aber dennoch existenten negativen Vorurteile gegen Zigeuner gelesen wird. Die anfängliche explizite Fremdcharakterisierung Apollonias bewirkt eine Voreingenommenheit des Zuschauers bezüglich ihrer Figur, welcher der der Dorfbewohner entspricht. Zugleich hat der Zuschauer jedoch einen Informationsvorsprung im Vergleich zu den diegetischen Figuren,(14) da er mit unterschiedlichen Perspektiven und der zusätzlichen Informationsinstanz der eine Erzählerhaltung einnehmenden Kamera in Relation zu Apollonia ausgestattet wird. Daher ist die Figur der Apollonia essentiell ambivalentangelegt und korrespondiert als Subjekt mit der inhaltlichen Ambivalenz des Heimatbegriffes. Ihre zunächst negativ konnotierte Fremdcharakterisierung durch die verbalen Aussagen anderer diegetischer Figuren wird konterpunktiert durch die positiv konnotierte narrativ-implizite Fremdcharakterisierung sowie einer Perspektivenstruktur, welche zu einer Identifikation mit der Perspektive Pauls von Seiten des Zuschauers anhält. Da sich Paul zu Apollonia hingezogen fühlt und sie sowohl positiv als auch erotisch bewertet, übernimmt der Zuschauer mit seiner Perspektive auch seine Wertungen in Bezug auf ihre Figur. Zusätzlich wird sie durch Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu Paul und Maria als eine implizit auf der Ebene der Werkstruktur charakterisiert. Als Vertrauensperson Pauls und beste Freundin Marias, wie auch ihrer offenen Art beiden gegenüber lässt sie kontrastiv zu diesen beiden anderen Figuren zugänglicher erscheinen und erleichtert das Verständnis für ihre Motivationen und Gefühle. Schließlich bewirkt die implizit kritische Stellungnahme des narrativen Agens der Kamera bezüglich der sie negativ beurteilenden diegetischen Figuren und der daraus folgenden Relativierung der Verlässlichkeit und Gültigkeit dieser verbalen Fremdcharakterisierungen, dass eine positive Sympathielenkung auf einer narrativ höheren und zuverlässigeren Ebene. Die größere Zuverlässlichkeit der Kameraperspektive im Vergleich zur Figurenperspektive ist nicht nur formal gegeben, sondern auch inhaltlich durch den bereits ausgeführten Glauben and die Angemessenheit des Kameraauges als Mittel zur ästhetischen Wahrheitsfindung. In Bezug zur thematisch ähnlich angelegten Ambivalenz des Heimatbegriffes lässt sich jedoch ein umgekehrter Prozess feststellen: die zunächst ansatzweise idyllische Heimat wird im Verlaufe der Episode zunehmend problematisiert, während sich die Ambivalenz der Figur der Apollonia zu einer positiven Sympathielenkung hin auflöst. Auch hier ist erkennbar, dass ihre thematische Funktion der Exemplifizierung von Fremdheit für die Problematisierung der Heimat ein sich gegenseitig bedingender Prozess ist. Je mehr sie sich der Heimat entfremdet fühlt und je mehr sich Paul der Heimat entfremdet fühlt, desto leichter fällt das Verständnis für und die die Identifikation mit Apollonia. Die Fremde wird so zur eigentlichen Heimat.

Thematisch zeichnet sich die erste Episode des Filmzyklus Heimat also durch eine Ambivalenz aus, die durch binäre Opposition von sich gegenseitig ausschließenden und zugleich bedingenden Konzepten etabliert. Ganz im Sinne der strukturalistischen Semiotik und Diskurstheorie exemplifiziert der Zyklus, dass jedes Konzept auch sein Gegenteil beinhaltet. So ist bedingt Heimat Fernweh und erst in der Ferne wird das Konzept Heimat unproblematisch und klar, die Provinz konstituiert sich nur als solche durch die Existenz des Konzeptes der Metropole, ein urbanes Zentrum. Die Definition eines Konzeptes ist erst durch die Existenz des entgegengesetzten Konzeptes in aller Klarheit und Komplexität möglich. Die Interpretation der Heimat als identitätsformendes und -sicherndes Selbst ist abhängig vom ausgleichenden Aspekt der Fremde und der Ferne.(15) Auch in der Perspektivenstruktur zeichnet sich dieses Schwanken zwischen gegensätzlichen Konzepten, hier also entgegengesetzten Perspektiven ab. Wie der Film perspektivisch zwischen einer internen und externen Perspektive alterniert, nämlich zwischen der Thematisierung von Subjektivität der Wahrnehmung als Strukurprinzip des Erinnerungsprozesses und zugleich distanzierend dieser subjektiven Wahrnehmung die objektivierend-reflexive Instanz der Filmkamera engegenhält und somit relativierend durch einen bewussten Gestaltungsgestus interveniert, so werden auch unauflösliche Ambivalenzen durch eine Relationierung der Gegensätze erforscht.(16) Dies trägt letztlich zu einem komplexeren Verständnis beider sich jeweils binär entgegengesetzten Konzepte bei. Dieser Prozess lässt sich konkret aufweisen in der thematischen Korrelierung der binären Oppositionen des innen und außen, der Heimat und des Fernwehs, der Heimat und der Fremde, des Weggehens und des Dableibens, des Einschlusses und des Ausschlusses, der Vertrautheit und der Fremdheit sowie der Rolle von Frauen und Männern. Die Figur der Apollonia nimmt in diesem Zusammenhang wiederum trotz ihrer quantitativen Marginalität eine qualitativ zentrale Rolle ein, da sich an ihr diese Gegensätze manifestieren und in ihrer Komplexität und inhärenten Ambivalenz deutlich werden. Apollonia wird in diesem Zusammenhang zum Zeichen und Körper des anderen schlechthin, zum Gegensatz, an dem sich Heimat konkretisiert aber auch in seinem problematischen Charakter verdeutlicht: "Das Fremde bzw. das Fremdwerden wird als Produkt der geschlossenen Systeme interpretiert, womit das kleine, beschauliche Dorf Schabbach über die Maßen fragwürdig wird."(17) Desweiteren kommentiert Reitz selbst:

Eingeführt wird Apollonia dann auch als Zugezogene, als Dorffremde. Aus diesem Grunde ist sie nicht in die Dorfgemeinschaft integriert. Ihr wird mit Misstrauen begegnet, welches durch die Gerüchte um ihre Herkunft forciert wird. Diese Fremdheit und Negierung der Dazugehörigkeit bedingt ihre Etikettierung als "Zigeunerin". Der Gebrauch des Terminus "Zigeuner" ist damit nicht ethnisch motiviert, sondern eine Funktion ihrer Marginalität und ihres Ausschluss aus der Dorfgemeinschaft. Dies weist jedoch auf die eigentliche Bedeutung des Terminus "Zigeuner" hin, der nicht etwa ethnisch gebraucht wird, sondern als verbale-sprachliche Definition von Alterität, wobei es unbedeutend ist, ob diese Alterität eine reale Basis hat oder nicht. Die Zentralität des Periphären betont Reitz schließlich im Kontext seiner Ästhetik der "Dramaturgie der Nebensachen":

Die Kehrseite für den Diskurs über Heimat ist jedoch die Funktonalisierung der ethnischen Zuordnung bzw. Assoziation Apollonias als einer Angehörigen der Sinti und Roma. Apollonia kann ihre zentrale Bedeutung für die Episode nur als Zigeunerin erlangen, allerdings wird die konnotative Besetzung dieses Begriffes dadurch weiter tradiert. Selbst bei einer hier vorliegenden weitgehenden Individualisierung ihrer Figur bleiben die mit dem Informationsparadigma "Zigeuner" verbundenen Klischees sinnkonstituierend und werden als solche nicht durchbrochen oder herausgefordert. Ihre ethnische Zuordnung geht der Individualisierung voraus. Es handelt sich zwar um einen ersten Schritt in Richtung einer Individualisierung, jedoch kann die Individualisierung dieser Zigeunerfigur immer noch nicht vor ihrer Assoziation mit dem Informationparadigma einer Zigeunerin stehen. Ihre Fremdheit bleibt an ihre ethnische Assoziation geknüpft, nicht jedoch an ihre Individualität. Auch hier werden somit rassistische Klischees funktionalisiert.

Im filmischen Code wird Apollonia somit mit all dem assoziiert, was nicht im strengsten Sinne der Integrität und den Schlüsselaspekten der Identität des Dorfes entspricht. Dazu gehört auch die französische Besatzungsmacht. Die dieser entgegengebrachten anti-französischen Gefühle verstärken die Vorbehalte der Einwohner Schabbachs Apollonia gegenüber, da diese eine Beziehung zu einem der französischen Soldaten hat. Dies macht sie zur Verräterin und lässt ihre ehedem schon als Bedrohung empfundene erotische Wirkung auf Männer als den Zusammenhalt der Dorfgemeinschaft gefährdend erscheinen. So wird sie als "Franzosenhure" bezeichnet und in das Interpretationsschema einer femme fatale verwiesen. Gleichzeitig wird durch ihre Beziehung zu einem Franzosen das Bild der Besatzungsmacht verschlechtert, da diese beschuldigt werden, "mit unseren Frauen" zu "liegen". In dieser Aussage Karl Glasischs wird das einzige Mal auf Apollonia als zu Schabbach gehörig verwiesen, wobei zugleich der Gebrauch des Pronomen "unser" zweideutig ist, da es sich auch im engeren Sinne auf Paul und Karl beziehen könnte, denn es sind diese beiden, die ein romantisches Interesse an Apollonia hegen. Die sexuelle Besitzergreifung der Frau ist in dieser Situation die ultimative Gefahr für das geschlossene System der kollektiven Identität in Schabbach, während es zu einer doppelten Bestärkung der In-Gruppe durch die simultane Abgrenzung gegen die "Verräterin" und den Vertreter der Besatzungsmacht kommt.

Die Figur der Apollonia konstituiert sich somit als das Fremde und Andere, das Nicht-Identische. Ihre sexuelle Ausstrahlung trägt weiter zu dieser Interpretation bei. Nicht nur wird diese Ausstrahlung, wie bereits dargestellt, als Bedrohung empfunden, sie ist auch Teil ihrer Fremdheit und deren Funktion. So wird ihre erotische Ausstrahlung schon zu Beginn verbal mit Hexerei und somit mit dunkeln Kräften in Verbindung gesetzt, später wird sie zudem visuell mit der Natur, dem Dionysischem verbunden. Einerseits geschieht dies durch ihre prävalente Positionierung im Freien, zum anderen dadurch, dass sie als Mutter gezeigt wird. Schließlich betont Reitz die Koblenzer Szene bildlich durch die Wahl der Farbdarstellung. Einerseits führt das zu einer erhöhten Aufmerksamkeit in Bezug auf diese Szene beim Zuschauer, zum anderen beginnt diese Szene damit, dass Apollonia aus dem Geblätt eines Baumes sichtbar wird und so mit Natur, Fruchtbarkeit und im entferntesten Sinne dem Wald assoziiert wird:

Still 8

Als erste Figur, die das Dorf verlässt, setzt sie eine weitere Opposition fest, nämlich die Option der Wahl zwischen dem Bleiben im Dorf und dem Verlassen der Heimat, wie auch der der Freiheit und der Ausweglosigkeit bzw. des Gefangenseins in einer Falle aufgrund des Strebens nach Zugehörigkeit, welches ein bildliches Äquivalent in der Fliegenfalle und der Marderfalle findet. Tatsächlich wird Pauls Weggang konterpunktiert mit dem visuellen Bild der Marderfalle, auf welchem die Episode "Fernweh" als letztem Bild und symbolisch-bildlichen Wiederaufnahme des Bildes des Fliegenklebestreifen aus der ersten Szenenfolge der Episode verweilt. Pauls Weggang ist somit ein erfolgreiches Entkommen aus einer Falle. Beide Symbole problematisieren die Heimat als, wenn nicht todbringenden, so doch zumindestens ausweglosen und lähmenden Ort. Wiederum wird der symbolische Wert dieses Bildes des Fliegenklebestreifens durch dessen farbliche Hervorhebung unterstützt, begleitet von einer verlangsamten Narration und der Suspension des diegetischen Tons in zeitlicher und örtlicher Nähe einer Halluzination Pauls und des imaginären Auftritt seines gefallenen Freundes Helmut Leckranz, wodurch ebenfalls auf den Einbruch der Innen- und Gefühlswelt Pauls in die authentisch-realistische Darstellung des alltäglichen Dorflebens inszeniert wird. Subjektivität ist in diesem Sinne sowohl ein Bruch mit der objektiven Authentizität der erzählenden Kamera, als auch dessen Ergänzung, da sie in dieser Weise eine subjektive Authentizität darstellt, welche zu einer subjektiven Aneignung der Geschichte durch den Zuschauer und dessen eigenen, aktiven Erinnerungsarbeit führen soll.

Desweiteren fungiert die Figur der Apollonia zur Problematisierung eines primitivistisch-sentimentalen Verständnis der heimatlichen Idylle, wie dies in traditionellen Heimatfilmen der Fall ist, welche aus einer urbanen und daher der Heimat entfremdeten und distanzierten Perspektive jene idealisieren. Apollonia hingegen wertet Schabbach, die Heimat, als "a bes Dorf, wie all die bes Dörfer". Im Kontext dieser Verurteilung durch Apollonia bei gleichzeitiger narrativer Sympathielenkung für diese Figur durch die Erzählerkamera und die Perspektivenstruktur des Films, welche eine subjektive Perspektive Pauls favorisiert, wird auch der Rezipient zu einer kritischen Distanz angeregt. Ein idealisierendes Verständnis des Heimatkonzepts wird so vereitelt, und im Kontext des Heimatfilmgenres untergraben.

Schließlich ist Apollonia zentral für die Thematisierung und Problematisierung von Frauen- und Männerrollen. Schon durch ihre erste explizit externe nonverbale Selbstcharakterisierung bei Pauls Ankunft und der darauffolgenden expliziten verbalen Fremdcharakterisierung durch Marie-Goot wird ihre erotische Anziehungskraft angedeutet und in den Kontext ihrer angeblichen Roma Herkunft gesetzt. Dies ist gefolgt von einer Dämonisierung ihrer Figur und ihrer Sexualität "sie hat ihn verhext" und "hat sie disch och schon verhext?" bemerkt Marie-Goot auf positive Kommentare von Männern über Apollonia. Trotz der Relativierung dieses Diskurses durch die schon mehrfach angesprochene positive Sympathielenkung aufgrund der Perspektivenstruktur des Films wird ihre sexuelle Anziehungskraft jedoch auch durch narrative und perspektivische Mittel negativ gewertet. Der Zuschauer wird durch Pauls Perspektive dazu angehalten, ihre Attraktivität als bedrohlich zu werten. Damit wird auch im Filmdiskurs ihre erotische Ausstrahlung als potentiell gefährlich ausgewiesen und als Funktion ihrer Andersartigkeit und der Fremde gesehen, welche den Einzelnen zum Verlassen der heimatlichen Geborgenheit verführt. Fremde ist somit auch ein erotisch und verführerisch konnotiertes Konzept, welches mit der Korrelierung von Weiblichkeitsbildern mit der geografischen Metapher des unbekannten Landes korrespondiert. So verführt Apollonia Paul nicht nur als Frau, sondern auch als Personifizierung der Fremde und der weiten Welt und trägt dazu bei, dass Paul schließlich seine Frau, seinen Sohn und seine Familie verlässt.

Still 9

Das letzte Bild Apollonias, das dem Zuschauer angeboten wird, zeigt sie wiederum am Fenster, jedoch von außen nach innen. Der Zuschauer wird durch das Fenster von ihr distanziert, während sie von innen nach außen blickt, weder in Richtung der Kamera, noch in Pauls Richtung. Zugleich spiegelt Paul sich im Fenster und sieht gleichzeitig Apollonia. Das Fenster als Symbol von innen und außen wird zugleich zum Spiegel. Paul erkennt sich in Apollonia und sich selbst als Objekt, indem er sie durch das Fenster anblickt und nicht ihren Blick, sondern seinen eigenen Blick, nicht auf Apollinia, sondern auf sich selbst, einfängt. Die Kamera, in einem perspektivisch objektiven Gestus, zeigt den Blick und zweier Subjekte gleichzeitig und suggeriert somit zwei unterschiedliche Subjektivitäten, welche den objektiven Blick einer Komplementierung zumindest annähern. Die Grenze zwischen objektiver, erzählerischer Darstellung und subjektiver Figurenperspektive ist somit durchbrochen und überschritten.

Fußnoten